粤语流行曲（三）| 黄霑：粤语流行音乐新地位的确立（连载）

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确立文化新位置

香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环，实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞教授说，香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女。这些人此时大都步入中年，「从七十年代开始，这代人领导流行文化，大肆创作粤语流行曲，并本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式，和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负。」萧氏认为，香港这时期的流行音乐，至少有三种元素组成:一是对普通市民的关注(以许冠杰作品为代表)，二是对中国英雄年代出人物的向往与共鸣(由关正杰唱的歌曲代表)。三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触(以林子祥作品代表)。这些元素，不但港人认同，而且也普遍获得全球华侨的拥护，否则唱片销路，不会与日俱增。

1.文化身份

香港「艺术中心」举办的「香港六十年代——身份、文份认同与设计」展览，特刊上有展览策划田迈修(Matthew Turner)长文《六十年代至九十年代:将人民逐渐分解》。文中认「香港居民终于认定自己「香港人，一种模棱两可的结构体，比「居民」多一些，比「人民，少一些。这论调，引起过不少争议，却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论，把「香港人」的文化身份，描述为一种没有重心的散居文化，由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成。」他还说:「文化身份既非事实，亦非由教授来决定，而是大众想象力的产物。」社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为:「这种本土意识，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一个十分复杂的混成体。」本文作者认为这种「香港人」的本土意识确认，投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态。香港流行音乐创作人，不约而同，对作品水准有要求，希望脱离前人巢臼，不停将作品水平提升，令「香港人」作品，变成是高水准产品标志，使自己与作品受众，都可以引以为荣。

2.提高水平（a）旋律创作

当然，香港流行音乐家都明白生存之道。在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾。因此，每位创作人都由迎合听众口味入手，然后伺机而动，慢慢地引领他们，提高口味。陈守仁、劳伟忠联手做过粤语流行曲研究，在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述:

「基本上，我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验，每首新歌推出之后，看观众反应，从中了解观众的喜好。不过，我也不是死跟着观众的，我是慢慢的，尝试性质的带动流行歌曲的潮流。」

顾的不断尝试提升个人水平，本文作者因和他长期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕寻常(ordinary)。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式，必然尽力修改。因此他的旋律很少重复自己，每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学，常常感到一己不足，两次赴美进修。而当电脑音乐软件面世，便已率先采用，是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律，非常动听，时常令听众在聆听两三次之后，即能随歌哼唱。他佳作之多，与世界流行音乐界名人相比，殊不逊色。现在挑两首他的杰曲，略作分析。

《家变》(见附录-页204)是顾嘉辉 1977年作品，用较少见的 AABC 体写成。全曲采短调(minor key)调式。旋律西化，与一般港产歌曲味道，全不相同。中段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式，而其实是巧妙的用音重叠，手法新颖，港产歌曲，前所未有。到末段C，一气呵成，而在第二次重唱时，将末句「永恒」，升高八度，由罗文以假声(falsetto)演绎，荡气回肠，余音不绝。

如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语流行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格。因《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子，旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈。港产粤语流行曲，由这首歌开始，正式迈上「雅俗共赏」大道。歌词警句，变成港人口头语汇，常常在不知不觉间被引用，直至廿一世纪，依然未有改变。

《强人》与《家变》又截然不同。《强人》(见附录-页205)最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓(conga drums)的「双时值」(double time)急促节拍。旋律却颇舒除，是「慢唱快奏」的现代处理。旋律线表，和《家变》，完全异趣。

第二句由低音急跳七度，第四句重复同一手法，而第五句进入六句下跳八度，有令人捉摸不到的「旧中有新」喜悦，全曲是A-B-A- C体，结句暗中与第二句遥遥呼应。全曲浑成一体，有如长江大河，滔滔奔流到海，冲进无涯。

这两首旋律，一首写成在1977，一首1978，是顾氏精彩佳作，为香港粤语流行曲显示出新方向，与国语时代曲及欧美流行歌都有显著不同，真是萧凤霞所谓「属于自己的文化」。香港歌曲易记易唱，而且旋律进行方式，别地所无，西化之中，又有隐约可辨的「东方」韵味。这两首顾嘉辉金曲，堪为代表。

（b）歌词内容

清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说:「诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳；深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。」这种「力求显浅」的写词曲方法。香港新一代词人，在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江、许冠杰、黎彼得、卢国沾、黄霑、邓伟雄等全都如此。因他们精通填词之道，知道歌词与诗不同，是写来唱，写来听的，必须显浅，才入耳明白。而且歌词是要填进旋律配合音韵的，因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品。这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底。双声叠韵，内韵仄韵，经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点，尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美。香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放、有悲凉、有婉约、有蕴藉，有想象丰富、有结构聚密，因需词人和作品太多，难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨著《香港流行歌词研究》和黄志华的《香港词人词话》，再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论。所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色，不再将词人词风逐一讨论。何况，各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变，所以，亦不宜遽下结论。

香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的，不过大部份是情歌。这个现象，曾是批评家的热门话题，而词人本身，亦有提出所谓「非情歌运动」的。但流行曲绝非言志的好媒介。词人的第一要务，要令作品流行，抒发一己感情，并不在考虑里边。如果抒发感情，可以令作品流行，那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌，连制作，所费不菲，身为制作队伍一员，应在所有可能范围内，令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度。文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作，提出些根本绝少考虑可能的标准，加诸创作人身上，实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外，起不了什么作用。写流行曲，要考虑听众如何用流行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者。流行音乐人，投其所好，无可厚非。这现象，和大学因同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别。而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处。情歌写得不好，才会惹批评。

香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛病是芜杂。那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病。只求在限期之内赶出作品的要求。往往令歌词有不少不应有的沙石。例如，邓丽君的《忘记他》里面一句「等于将方和向抛掉」，「和」字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里「热血拼抛」的「抛」字，实在用错。血能洒能流能喷能染，却不能「抛」。如果作者多点时间推敲，这些毛病，应该可以避免。花多一些时间去除草，花园会精致一些，不过，这些其实都是「马后炮」「风凉话」。因作词人根本没有时间去多看一两遍。也是那时香港社会的无奈：根本没有精雕细琢的空间和时间。「借来的空间·借来的时间」，一切只好匆忙地赶，赶上期限，交货交差，再说其他。另一个颇为显眼的歌词毛病，是句法和语法有问题。像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句「为怕哥你变咗心」，多出个「咗」字，于是时空很混淆，文法和语法出了错。蔡枫华唱的「无人触摸似废堆」，也有语病，句法不太通顺。至于强拍误填虚字，倒是小毛病，大概也是穷追猛赶，严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少，如《猛龙特警队》的「我真勇毅」，《浪子心声》的「人面多险诈」，《双星情歌》的「两心相邀」「心相允」都是生硬欠通的句子。不过，香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有。即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评。

但整体来说，香港粤语流行曲，的确有过不少精品，这些歌用现代人说话，写现代人心声和感受，坦白直率，毫不掩饰，也不退让。和《问我》一曲所谓「无论我有百般对，或者千般错，全心去承受结果」的「我系我」态度一样，香港歌曲写出了这一代人的自我意识，所以行销各地，处处得乐迷认同和共鸣。即使身居外地，没有「香港人」本土意识和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因所处地方不同，而感受有异。

（此为黄霑2003年博士论文《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究（1949-1997）》之一节，标题为《确立文化新位置》，个别体例本刊做了改动）

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本期编辑：丁俊钦、曾柔佳

本期审读：丁俊钦

责任编辑：甘于恩

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